Biografie von Lygia Clark: Ursprünge, Neo-Konkreterismus und die ersten Brüche

Ihre ersten abstrakten Gemälde wurden von Konstruktionen abgelöst, die die traditionelle Bilderrahmen durchbrachen und die Trennung zwischen Kunstwerk und Umgebung in Frage stellten. Dies markierte den Übergang von der zweidimensionalen zur dreidimensionalen Kunst.

Es folgten skulpturale Formen, die zunehmend organisch oder körperlich wurden und für eine physische Aktion und Interaktion konzipiert waren. Diese wurden später in die therapeutische Praxis integriert, die die Künstlerin am Ende ihrer Karriere etablierte.

BIOGRAFIE

Lygia Pimentel Lins wurde am 23. Oktober 1920 in Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasilien, geboren.

Sie stammte aus einer Familie der Oberklasse und wurde von Nonnen in einer katholischen Schule erzogen, wo sie bereits früh ihr Interesse am Zeichnen zeigte.

Ihre Kindheit war geprägt von den Privilegien einer kleinen Stadt und der Repression der bürgerlichen Gesellschaft: Ihr Vater war oft gewalttätig und missbräuchlich, und Lygia fühlte sich von den Beschränkungen ihrer traditionellen Erziehung erstickt.

Als Erwachsene löste die Psychoanalyse viele schmerzhafte Kindheitserinnerungen aus, oft mit dem Gefühl der Nichtzugehörigkeit, das mit dem Beginn der Adoleszenz noch deutlicher wurde; wie sie sich erinnerte: "Ich bin aufgewachsen und habe mich immer wie eine Außenseiterin gefühlt, habe versucht, jeden Abend meinen kleinen Kitzler abzureißen, was ich als Zeichen der Marginalisierung empfand".

Im Alter von 18 Jahren heiratete sie Aluízio Clark Ribeiro, einen Bauingenieur, und sie lebten im Rio de Janeiro.

Aus dieser Ehe gingen drei Kinder hervor: Elizabeth, Álvaro und Eduardo, die zwischen 1941 und 1945 geboren wurden.

Die Erfahrung mit der Mutterschaft half ihr später, wichtige Werke wie Das Haus ist der Körper von 1968 zu schaffen, eine partizipative Installation, die im Pavillon von Brasilien auf der Biennale von Venedig 1968 mit großem Erfolg gezeigt wurde.

Zwischen 1947 und 1949 studierte sie bei dem Maler und Landschaftsmaler Roberto Burle Marx, einer wichtigen Figur des brasilianischen Modernismus, und bei der Malerin und Bildhauerin Zélia Salgado in Rio de Janeiro.

Zwischen 1950 und 1951 reiste sie nach Paris, um mit den europeischen Avantgarden in Kontakt zu treten, was es ihr ermöglichte, ihre Ausbildung bei Árpad Szenes, Isaac Dobrinsky und Fernand Léger fortzusetzen.

Nach ihrer Rückkehr nach Brasilien eröffnete sie ihre erste Einzelausstellung und erhielt einen renommierten Preis als beste neue Künstlerin des Jahres.

1953 brachten persönliche Schwierigkeiten, als ihre Ehe endete und sie sich scheiden ließ.

Die Trennung ermöglichte es ihr, ihre Karriere fortzusetzen, wie ihr Sohn Eduardo bemerkte: "Meine Mutter wurde reich geboren, heiratete einen reichen Mann und, nachdem sie sich getrennt hatte, erhielt sie 86 Apartments, die sie ein nach dem anderen verkaufte, um ihre Arbeit zu finanzieren".

Die 1950er Jahre in Brasilien waren geprägt von einem intensiven Optimismus, der aus der wirtschaftlichen Prosperität und politischen Stabilität unter der Präsidentschaft von Juscelino Kubitschek resultierte.

Rio de Janeiro war ein anregender Ort, um dort zu sein: Die Spannungen der Bossa Nova lagen in der Luft, mutige Experimente in der modernen Architektur wurden durchgeführt und Künstler adaptierten den konstruktivistischen Stil, um etwas unverwechselbar Brasilianisches zu schaffen - die Bewegungen Konkret und Neo-Konkret.

Clarks erste abstrakte Kompositionen sind definitive Beispiele für die visuelle Kunst, die während dieser Zeit produziert wurde.

1954 trat sie dem Grupo Frente bei, einer Gruppe von Künstlern unter der Leitung von Ivan Serpa, zu denen auch Lygia Pape und Hélio Oiticica gehörten.

Die Gruppe nahm anfangs die Ideale der konkreten Kunst an, die die geometrische Abstraktion betonte.

1959 verfassten Lygia Clark und Hélio Oiticica das Manifest des Neo-Konkreterismus, das die dogmatische Herangehensweise einiger konkreter Künstler kritisierte und zu einer Kunst mit mehr Sinnlichkeit, Farbe und Gefühl führte.

Bichos-Serie übergingen.

In der Mitte der 1960er Jahre war ihre Arbeit vollständig körperlich, partizipativ und performativ, ohne jede Spur der vorherigen geometrischen Abstraktion.

Sie war nun eine international anerkannte Künstlerin mit einer Reihe von kritisch gelobten Ausstellungen, darunter eine große Einzelausstellung in London 1965 und die Gelegenheit, Brasilien auf der Biennale von Venedig 1968 zu vertreten, wo sie ihre partizipative Installation Das Haus ist der Körper zeigte, wie bereits erwähnt.

Diese tiefgründig freudianische Arbeit zeigt ihren Wunsch, zu einem räumlichen und psychologischen Verständnis des Körpers zu gelangen und diesen Prozess der Exploration für ihr partizipierendes Publikum zu erleichtern.

1964 führte ein Putsch in Brasilien zu einer repressiven militärischen Herrschaft, die bis 1984 andauerte.

Nachdem ein Dekret viele verfassungsmäßige Rechte ausgesetzt hatte, zog die Künstlerin wie viele andere, darunter Schriftsteller und Intellektuelle, nach Europa, um 1968 in Paris zu arriveieren, wo sie eine Stadt vorfand, die tief von den studentischen Unruhen des Jahres betroffen war.

Ihre hochgradig körperliche und partizipative Arbeit aus dieser Zeit spiegelt die Reaktion auf die angespannte politische Situation in Brasilien sowie die jüngste Unruhe in Paris wider.

Das Interesse an partizipativen Umgebungen fand Resonanz mit dem Auftauchen früher Formen der Performance-Kunst, wie Happenings.

Aber die Geschichte bewahrt ein bizarrer Detail: Lygia Clarks Erfahrung mit körperlicher und partizipativer Kunst war eine der ersten, die als Form der Therapie anerkannt wurde.

Um den Rest dieser Reise zu verstehen, setzen Sie Ihre Lektüre im nächsten Artikel fort: Biografie von Lygia Clark: Die körperliche Kunst, das therapeutische Erbe und bemerkenswerte Werke.