Tarsila do Amaral: Leben, Werdegang und der Aufbruch der Moderne
Tarsila do Amaral war eine Schlüsselfigur des brasilianischen Modernismus. Entdecken Sie hier die facettenreiche Biografie einer Künstlerin, die die Kunstszene ihres Landes nachhaltig prägte.
Tarsila do Amaral ist eine der prägendsten Künstlerinnen des brasilianischen Modernismus.
Geboren im Hinterland von São Paulo, avancierte Tarsila zu einer Schlüsselfigur bei der Erneuerung der brasilianischen Kunst im 20. Jahrhundert.
Ihre Werke, darunter Abaporu und Antropofagia, bestechen durch leuchtende Farben und Formen, welche die brasilianische Kultur und Identität zutiefst einfangen.
Neben ihrer Tätigkeit als Malerin war sie Zeichnerin und Übersetzerin; eine Frau, deren Einfluss auf die brasilianische Kunst und Gesellschaft immens war.
Frühe Jahre und der Beginn ihrer künstlerischen Laufbahn
Tarsila do Amaral kam am 1. September 1886 in Capivari, einer Stadt im Landesinneren von São Paulo, zur Welt.
Viele sahen in ihr eine Frau, die ihrer Zeit weit voraus war.
Elegant und kultiviert, war sie Enkelin bedeutender Kaffeepflanzer aus São Paulo, stieß jedoch in der eigenen Familie auf Ablehnung.
Als eine der Hauptvertreterinnen des brasilianischen Modernismus gelang es Tarsila do Amaral, die Eigenheiten unserer Kultur meisterhaft mit den neuen poetischen Möglichkeiten zu verknüpfen, die die Avantgarden zu Beginn des letzten Jahrhunderts eröffneten.
Ihr erstes Gemälde, das sie im Alter von 16 Jahren schuf, trug den Titel „Sagrado Coração De Jesus“.
Bereits hier fällt die prägnante Präsenz kräftiger Farben ins Auge.
Tarsila begann ihre Malerei, noch beeinflusst von einem Konservatismus, den der Modernismus, dessen Meisterin sie selbst werden sollte, später radikal aufbrechen würde.
Die Reise nach Paris und der Modernismus
Im Jahr 1917 begann sie ihr Malereistudium bei dem renommierten Künstler Pedro Alexandrino.
Ihr Interesse am Modernismus entfachte sich mit dem Besuch der Einzelausstellung der Malerin Anita Malfatti, der „Exposição de Pintura Moderna“, im Dezember 1917.
Bei dieser Begegnung lernten sich die beiden Künstlerinnen kennen; daraus entwickelte sich eine langjährige Freundschaft.
1920 reiste Tarsila nach Paris, wo sie sich an der Académie Julian, gegründet vom Maler und Professor Rodolphe Julian, einschrieb und dort bis 1921 studierte.
Sie kehrte 1922 nach Brasilien zurück, kurz nach dem Abschluss der Semana de Arte Moderna.
Tarsila nahm nicht direkt an der Semana de 22 teil, doch etablierte sie sich in den bildenden Künsten bereits in den 1920er Jahren, getragen von der Nachfrage der führenden Köpfe der modernistischen Gruppe.
Sie kannte bereits ihre Freundin Anita Malfatti; die beiden pflegten einen regen Briefwechsel, in dem Anita sie über alles auf dem Laufenden hielt.
In Brasilien lernte sie über Anita einige der Organisatoren der Semana de Arte Moderna kennen, insbesondere Oswald de Andrade, Mário de Andrade und Menotti Del Picchia.
Später wurde sie eingeladen, der Bewegung beizutreten, und gemeinsam bildeten sie die Gruppe der Fünf.
Das Hauptanliegen der Gruppe war es, die brasilianische Kultur durch moderne Kunst zu fördern, dabei aber typisch europäische Stile zu meiden.
Tarsilas Roter Mantel
Als Tarsila 1923 ihr berühmtes Selbstporträt malte, war es ihr ein besonderes Anliegen, nicht nur ihre Gesichtszüge zu verewigen, sondern auch ihren Platz in der Welt.
Der atemberaubende rote Mantel, der sie auf der Leinwand umhüllt, stammte von Paul Poiret, einem der damals führenden französischen Haute-Couture-Designer.
Das Kleidungsstück diente als starkes Symbol für die Künstlerin: Eine kosmopolitische Frau, von magnetischer Eleganz, die sich selbstverständlich in der Pariser Avantgarde bewegte und den europäischen Meistern auf Augenhöhe begegnete, ohne je ihr innerstes Wesen zu verlieren.
Im Dezember 1922 kehrte Tarsila nach Paris zurück, um bei André Lhote an der Académie Lhote zu studieren.
Zudem studierte sie kurzzeitig bei Albert Gleizes und Fernand Léger.
In dieser Zeit kam sie mit den Bewegungen der europäischen Avantgarde, wie Kubismus, Futurismus und Expressionismus, in Berührung – Stile, die ihr enormes Wissen vermittelten und später dazu dienten, ihr Werk zu bereichern.
Sie erkannte rasch: Obwohl der Kubismus seine Vorzüge hatte und Künstlern half, die akademischen Kunstformen hinter sich zu lassen, würde er letztlich zerstörerisch wirken.
Deshalb, auch wenn sie den Kubismus nicht gänzlich aufgab, strebte sie danach, einen eigenen Stil zu entwickeln, maßgeblich beeinflusst von Fernand Léger, ihrem Lehrer in diesem Prozess.
Tarsilas biografische Tiefe enthüllt die feinen Nuancen einer Frau, die zwischen der Kaffeetradition und der europäischen Avantgarde pendelte, um eine wahrhaft brasilianische Ästhetik zu etablieren. Wir empfehlen Ihnen dazu die Lektüre des illustrierten Buches hier .
Die Rückkehr nach Brasilien und das Erwachen der Farben
Im Dezember 1923 kehrte Tarsila nach Brasilien zurück. Gemeinsam mit Oswald de Andrade und dem französischen Freund Blaise Cendrars begann sie eine Reise durch das Land, die sie auch nach Rio de Janeiro führte, um dort den berühmten Karneval zu erleben.
Diese Reise inspirierte sie zu den Gemälden „Carnaval em Madureira“ und weiteren Werken jener Zeit.
Von Rio aus reisten sie nach Minas Gerais. Dort hatte die Künstlerin das Vergnügen, jene leuchtenden Farben wiederzuentdecken, die sie schon als Kind liebte.
Zudem fesselten die rustikalen Häuser und alten Kirchen ihre Fantasie, sie tauchte tiefer in ihr brasilianisches Erbe ein. Behutsam begann sie, ihre Wurzeln zu ergründen.
Die Palette von Minas
Die Karawane von 1924 durch die historischen Städte Minas Gerais' – begleitet von Oswald, Mário de Andrade und dem französisch-schweizerischen Dichter Blaise Cendrars – glich einem visuellen Übergangsritus.
Fernab der Pariser Ateliers entdeckte Tarsila das Licht ihres eigenen Landes wieder.
Die Kolonialfassaden, die Barockkirchen und die Volksnähe gaben der Malerin zurück, was sie selbst als „caipiras-Farben“ bezeichnete.
Reinstes Blau, violettes Rosa, lebhaftes Gelb und singendes Grün – Farbtöne, die in der akademischen Welt als „geschmacklos“ galten, eroberten nun ihre Leinwände.
Diese chromatische Wiederentdeckung sollte zur Seele ihrer Pau-Brasil-Phase werden, eine lebendige und ungenierte Feier unserer eigenen Ästhetik.
Während ihrer Reisen durch Brasilien fertigte Tarsila zahlreiche Skizzen an, die später die Grundlage vieler ihrer Gemälde bildeten.
Die Farben waren stets lebendig; etwas, das sie auf dieser Tournee neu entdeckte.
Ihr Interesse galt auch der Industrialisierung und deren Einfluss auf die brasilianische Gesellschaft, was sich in ihren Gemälden zur Stadt São Paulo deutlich zeigt.
Die drei Phasen: Pau-Brasil, Antropophagisch und Sozial
Tarsilas Werk gliedert sich in drei Phasen: Pau-Brasil, Antropophagisch und Sozial.
In ihrer ersten Phase, der Pau-Brasil-Periode, brach die Malerin vollständig mit jeglichem Konservatismus und begann, ihre Bilder mit neuen Formen zu füllen.
Die Werke dieser Phase, beginnend 1924, widmeten sich tropischen Themen; die Künstlerin verherrlichte Fauna, Flora, Maschinen und alles, was mit urbaner Modernität verbunden war und im Kontrast zum Reichtum und zur Vielfalt des damaligen Brasiliens stand.
Die zweite Phase, die Antropophagische, wurde von ihrem damaligen Ehemann, Oswald de Andrade, erdacht.
Zu jener Zeit wollten sie fremde Einflüsse, die damals gängig waren, "verdauen", damit die von ihnen geschaffene Kunst ein ausgeprägteres brasilianisches Antlitz erhielt.
Tarsila malte ein Bild und schenkte es Oswald; sie nannten es Abaporu - ein Wort indigenen Ursprungs, das „Menschenfresser“ bedeutet. Für die Modernisten symbolisierte dies die Idee, fremdes Wissen und Techniken zu „verdauen“, sprich, zu assimilieren und hier anzuwenden, ohne dabei die eigene Tradition zu verlieren – etwas Neues zu schaffen, das tief brasilianisch ist.
Mit diesem Gemälde der Künstlerin aus dem Jahr 1928 wurde die wichtige anthropophagische Bewegung innerhalb des Modernismus ins Leben gerufen.
Tarsilas Wörterbuch
Das Wort, welches Brasiliens berühmtestem Gemälde seinen Namen gab, entsprang nicht dem Nichts.
Um der einsamen Figur mit riesigen Füßen – erdacht als Geburtstagsgeschenk für Oswald de Andrade – einen Namen zu geben, griff Tarsila auf ein altes Tupi-Guarani-Wörterbuch zurück.
Durch die Kombination der Begriffe „aba“ (Mensch) und „poru“ (der isst) erweckte sie den „Menschenfresser“ zum Leben.
Nicht im wörtlichen Sinne, sondern als geniale Metapher, die die Anthropophagische Bewegung inspirieren sollte: die Idee, die europäische Kultur zu verschlingen, um sie zu verdauen und in eine rein nationale Kunst zu verwandeln.
Die dritte und letzte große Phase ist die Soziale. Sie kulminiert mit ihrer Reise nach Paris, wo sie, nach einem Aufenthalt in der Sowjetunion, als Bauarbeiterin tätig war.
Die Künstlerin war nicht länger mit Oswald de Andrade verheiratet; ihre Beziehung zerbrach, was 1930 in die Scheidung mündete.
1933, beginnend mit dem Gemälde Operários, leitete die Künstlerin eine Schaffensperiode ein, die sich den sozialen Themen jener Zeit und der Lage der Arbeiter widmete.
In Segunda Classe erforscht Tarsila die gesellschaftlichen Unterschiede mit einem Ausdruck, der den Betrachter zutiefst berührt.
Paneele und die letzten Jahre
Tarsila malte in ihrer Karriere zwei Paneele, beide in den 1950er Jahren.
1954 vollendete sie die Procissão do Santíssimo, die für die Feierlichkeiten zum 400-jährigen Jubiläum der Stadt São Paulo entstand.
1956 schuf sie für den Martins-Verlag ein weiteres Paneel mit dem Titel Batizado de Macunaíma.
Obwohl das Thema verschiedene Anliegen der Künstlerin umfasste, wird dieses Gemälde aufgrund seiner kontrastreichen und düsteren Töne, sowie der Stilisierung der Figuren, Details und Komposition als vom Rest ihres Schaffens distanziert betrachtet.
Um den Rest dieser Reise zu verstehen, lesen Sie unseren nächsten Artikel: Tarsila do Amaral: Ikonische Werke, Vermächtnis und die post-anthropophagische Phase.
