Tarsila do Amaral: Biografie, Ausbildung und das Erwachen der Moderne
Tarsila do Amaral: Ihre Lebensgeschichte, künstlerische Prägung und der entscheidende Impuls für die brasilianische Moderne.
Tarsila do Amaral zählt zu den bedeutendsten Künstlerinnen der brasilianischen Moderne.
Im Hinterland von São Paulo geboren, avancierte Tarsila zu einer Schlüsselfigur bei der Erneuerung der brasilianischen Kunst im 20. Jahrhundert.
Ihre Werke, wie Abaporu und Antropofagia, bestechen durch lebendige Farben und Formen, die die brasilianische Kultur und Identität abbilden.
Sie war nicht nur Malerin, sondern auch Zeichnerin und Übersetzerin, mit einem weitreichenden Einfluss auf die brasilianische Kunst und Gesellschaft.
Frühe Jahre und künstlerischer Beginn
Tarsila do Amaral kam am 1. September 1886 in Capivari, einer Stadt im Hinterland von São Paulo, zur Welt.
Viele sahen in ihr eine Frau, die ihrer Zeit voraus war.
Elegant und kultiviert, war sie die Enkelin wohlhabender Kaffeebauern aus São Paulo, doch stieß sie innerhalb ihrer eigenen Familie auf Ablehnung.
Als eine der Hauptvertreterinnen des brasilianischen Modernismus schuf Tarsila do Amaral die perfekte Synthese aus den Eigenheiten unserer Kultur und den neuen poetischen Möglichkeiten, die sich durch die Avantgarden zu Beginn des letzten Jahrhunderts ergaben.
Ihr erstes Gemälde war „Heiliges Herz Jesu“, das sie mit 16 Jahren schuf.
Man erkennt die frühzeitige Präsenz kräftiger Farben.
Tarsila begann ihre Malerei, beeinflusst von einem Konservatismus, den der Modernismus, dessen Meisterin sie später werden sollte, dann aufbrach.
Die Reise nach Paris und die Moderne
1917 begann sie, Malerei beim renommierten Künstler Pedro Alexandrino zu studieren.
Ihr Interesse an der Moderne wurde durch den Besuch der Einzelausstellung der Malerin Anita Malfatti in der „Exposição de Pintura Moderna“ im Dezember 1917 geweckt.
Bei dieser Begegnung lernten sich die beiden Künstlerinnen kennen, woraus eine langjährige Freundschaft entstand.
1920 reiste Tarsila nach Paris, wo sie sich an der Académie Julian, gegründet vom Maler und Professor Rodolphe Julian, einschrieb und dort bis 1921 studierte.
Sie kehrte 1922 nach Brasilien zurück, unmittelbar nach dem Abschluss der Woche der Modernen Kunst.
Tarsila nahm nicht direkt an der Semana de 22 teil, fand aber in den 1920er Jahren ihren Weg in die bildende Kunst, angetrieben von den Forderungen der modernistischen Gruppenführer.
Sie kannte bereits ihre Freundin Anita Malfatti; sie tauschten Briefe aus, in denen Anita sie über alles auf dem Laufenden hielt.
In Brasilien lernte sie durch Anita einige der Organisatoren der Semana de Arte Moderna kennen, insbesondere Oswald de Andrade, Mário de Andrade und Menotti Del Picchia.
Später wurde sie eingeladen, der Bewegung beizutreten, und gemeinsam bildeten sie die Gruppe der Fünf.
Das Hauptziel der Gruppe war es, die brasilianische Kultur durch moderne Kunst zu fördern, dabei typisch europäische Stile zu meiden.
Tarsilas Roter Mantel
Als Tarsila ihr berühmtes Selbstporträt von 1923 malte, war es ihr ein Anliegen, nicht nur ihre Züge, sondern auch ihren Platz in der Welt festzuhalten.
Der atemberaubende rote Mantel, der sie auf der Leinwand umhüllt, wurde von Paul Poiret entworfen, einem der führenden französischen Haute-Couture-Designer jener Zeit.
Das Kleidungsstück dient als starkes Symbol für die Künstlerin: eine kosmopolitische Frau von magnetischer Eleganz, die sich selbstverständlich in der Pariser Avantgarde bewegte und den europäischen Meistern auf Augenhöhe begegnete, ohne je ihr Wesen zu verlieren.
Im Dezember 1922 kehrte Tarsila nach Paris zurück und studierte bei André Lhote an der Académie Lhote.
Darüber hinaus studierte sie kurzzeitig auch bei Albert Gleizes und Fernand Léger.
Während dieser Zeit kam sie mit europäischen Avantgarde-Bewegungen wie dem Kubismus, Futurismus und Expressionismus in Kontakt – Stile, die ihr viel Wissen vermittelten und später dazu dienten, ihr Werk zu bereichern.
Sie erkannte rasch, dass der Kubismus, obwohl er Künstlern half, sich von akademischen Kunstformen zu lösen, letztlich destruktiv sein würde.
Daher kämpfte sie, ohne den Kubismus gänzlich aufzugeben, um die Entwicklung eines eigenen Stils, wobei sie maßgeblich von Fernand Léger, ihrem Lehrer in dieser Phase, beeinflusst wurde.
Tarsilas biografische Tiefe enthüllt die Facetten einer Frau, die zwischen der Kaffeetradition und der europäischen Avantgarde pendelte, um eine wahrhaft brasilianische Ästhetik zu gründen. Wir empfehlen die Lektüre des illustrierten Buches hier.
Die Rückkehr nach Brasilien und das Erwachen der Farben
Im Dezember 1923 kehrte Tarsila nach Brasilien zurück und begann mit Oswald de Andrade sowie dem französischen Freund Blaise Cendrars das Land zu bereisen. Sie besuchten Rio de Janeiro während seines berühmten Karnevals.
Diese Reise inspirierte sie zu dem Gemälde „Karneval in Madureira“ und weiteren Werken dieser Zeit.
Von Rio aus reisten sie nach Minas Gerais, wo die Künstlerin mit Freude die lebhaften Farben wiederentdeckte, die sie als Kind liebte.
Zudem fesselten die rustikalen Häuser und alten Kirchen ihre Fantasie; sie tauchte tiefer in ihr brasilianisches Erbe ein und begann, langsam ihre Wurzeln zu finden.
Die Palette von Minas
Die Karawane von 1924 durch die historischen Städte Minas Gerais' – begleitet von Oswald, Mário de Andrade und dem französisch-schweizerischen Dichter Blaise Cendrars – war ein visuelles Initiationsritual.
Fernab der Pariser Ateliers entdeckte Tarsila das Licht ihres eigenen Landes neu.
Die Kolonialfassaden, die Barockkirchen und die Volksnähe gaben der Malerin zurück, was sie selbst "ländliche Farben" nannte.
Das reinste Blau, das violette Rosa, das leuchtende Gelb und das singende Grün – Töne, die in der Akademie als "geschmacklos" galten – eroberten die Leinwände.
Diese chromatische Wiederentdeckung sollte die Seele ihrer Pau-Brasil-Phase werden, eine lebhafte und schamlose Feier unserer eigenen Ästhetik.
Während ihrer Reisen durch Brasilien fertigte Tarsila zahlreiche Skizzen an, die später als Grundlage für viele ihrer Gemälde dienten.
Die Farben waren stets lebendig, etwas, das sie auf dieser Tour neu entdeckte.
Sie entwickelte auch ein Interesse an der Industrialisierung und deren Auswirkungen auf die brasilianische Gesellschaft, was sich in ihren Gemälden zur Stadt São Paulo erkennen lässt.
Die drei Phasen: Pau-Brasil, Anthropophagisch und Sozial
Tarsilas Werk gliedert sich in drei Phasen: Pau-Brasil, Anthropophagisch und Sozial.
In ihrer ersten Phase, der Pau-Brasil, brach die Malerin radikal mit allem Konservatismus und füllte ihre Bilder fortan mit neuen Formen.
Die Werke dieser Phase, die 1924 begann, zeigen tropische Themen, in denen die Künstlerin Fauna, Flora, Maschinen und alles, was mit der urbanen Moderne verbunden ist, verherrlicht – Elemente, die im Kontrast zum Reichtum und zur Vielfalt Brasiliens jener Zeit standen.
Die zweite Phase, die Anthropophagische, wurde von ihrem damaligen Ehemann, Oswald de Andrade, konzipiert.
Zu dieser Zeit strebten sie danach, fremde Einflüsse, die damals gängig waren, zu "verdauen", damit ihre Kunst ein stärker brasilianisches Antlitz erhielt.
Tarsila malte ein Bild und schenkte es Oswald. Sie nannten es Abaporu – ein Wort indigenen Ursprungs, das "Mensch, der Menschenfleisch isst" bedeutet. Für die Modernisten sollte dies zum Ausdruck bringen, dass sie fremdes Wissen und Techniken "verdauen", also nutzen und hier anwenden würden, ohne dabei ihre eigene Tradition zu verlieren – im Neuen etwas zutiefst Brasilianisches zu schaffen.
Mit diesem Gemälde der Künstlerin von 1928 wurde die bedeutende anthropophagische Bewegung innerhalb des Modernismus eingeleitet.
Tarsilas Wörterbuch
Das Wort, das Brasiliens berühmtestes Gemälde taufte, entstand nicht aus dem Nichts.
Um der einsamen Figur mit den riesigen Füßen, die als Geburtstagsgeschenk für Oswald de Andrade konzipiert wurde, einen Namen zu geben, griff Tarsila auf ein altes Tupi-Guarani-Wörterbuch zurück.
Durch die Verbindung der Begriffe aba (Mensch) und poru (isst) erweckte sie den "Menschen, der Menschen isst", zum Leben.
Nicht im wörtlichen Sinne, sondern in der brillanten Metapher, die die Anthropophagische Bewegung inspirieren sollte: die Idee, die europäische Kultur zu verschlingen, um sie zu verdauen und in eine rein nationale Kunst zu verwandeln.
Die dritte und letzte große Phase ist die Soziale, die in ihrem Aufenthalt in Paris gipfelt, wo sie nach einem Zwischenstopp in der Sowjetunion als Bauarbeiterin tätig war.
Die Künstlerin war nicht mehr mit Oswald de Andrade verheiratet; ihre Beziehung zerbrach, was 1930 in einer Scheidung endete.
Im Jahr 1933, ausgehend vom Gemälde Operários, leitete die Künstlerin eine Schaffensphase ein, die sich den sozialen Themen der Zeit und der Lage der Arbeiter widmete.
In Segunda Classe erforscht Tarsila soziale Unterschiede mit einer Ausdruckskraft, die den Betrachter berührt.
Paneele und die letzten Jahre
Tarsila malte in ihrer Karriere zwei Paneele, beide aus den 1950er Jahren.
1954 vollendete sie Procissão do Santíssimo, geschaffen für die Feierlichkeiten des IV. Jahrhunderts der Stadt São Paulo.
1956 schuf sie für den Verlag Martins ein weiteres Paneel mit dem Titel Batizado de Macunaíma.
Obwohl das Thema verschiedene Interessen der Künstlerin aufgreift, gilt dieses Gemälde aufgrund der kontrastreichen und düsteren Töne, der Stilisierung der Figuren, der Details und der Komposition als losgelöst vom Rest ihres Werkes.
Um den weiteren Verlauf dieser Reise zu verstehen, lesen Sie unseren nächsten Artikel: Tarsila do Amaral: Ikonische Werke, Erbe und die Post-Anthropophagische Phase.
